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Bach to the Roots

VON LEIPZIG NACH AFRIKA

 

Bach to the Roots - von Leipzig nach Afrika

Konzertfilm aus der Hofburgkapelle Wien, der Zacherlfabrik und dem Wiener Konzerthaus

Das Bach Consort Wien spielt Werke von J.S. Bach, Antonio Vivaldi, Tarquinio Merula, und traditionelle argentinische Musik

Orgel Triosonate in d-Moll, BWV 527 - J.S. Bach Andante | Adagio e dolce | Vivace

Bach Consort Wien - Agnes Stradner und David Drabek - Violine, Dmitri Bondarenko - Orgel, Rubén Dubrovsky - Cello - © 2015 SCARLATTI Arts international s.l.

La Folia - Antonio Vivaldi - Folia

Bach Consort Wien mit David Drabek, Agnes Stradner, Daniele Caminiti, Mirko Arnone, Roberto Sensi, Martín Bruhn und Rubén Dubrovsky - © 2015 SCARLATTI Arts international

La Vieja - Hermanos Díaz - Chacarera trunca

Rubén Dubrovsky und Martín Bruhn - © 2015 SCARLATTI Arts international

Bach to the Roots - eine Spurensuche aus der Perspektive von Dirigent und Forscher Rubén Dubrovsky, der zwei Welten - Argentinische Volksmusik und Europäische Barockmusik gegenüberstellt, Gemeinsamkeiten feststellt und Einflüssen bis nach Afrika nachgeht. Die musikalischen Beiträge dazu kommen aus der Zacherlfabrik, dem Wiener Konzerthaus und der Hofburgkapelle Wien. Zu Wort kommen der Musikethnologe und Afrika-Spezialist Dr. Gerhard Kubik, der Ö1-Musikjournalist Albert Hosp und der Leiter des Bach Consort Wien und Chicago Bach Ensemble, Rubén Dubrovsky. Die Gesangssolisten Bernarda Fink und Francisco Brito beeindrucken mit ihren Darbietungen.

Volker Werner begleitet die Künstler entlang des musikalischen Programms auf einer unterhaltsamen, hintergründigen und erkenntnisreichen Spurensuche von Leipzig zu den Wurzeln der Barockmusik bis nach Afrika.

 

mit
Bernarda Fink, Mezzosopran
Francisco Brito, Tenor
Bach Consort Wien - Agnes Stradner, David Drabek, Daniele Caminiti, Mirko Arnone, Roberto Sensi, Martín Bruhn, Dmitry Bondarenko und Rubén Dubrovsky, Leitung

Buch und Idee: Martin Pichl
Bildregie und Schnitt: Volker Werner
Musikalische Bearbeitungen: Rubén Dubrovsky

90 Minuten
HD 16:9 | Farbe + SW | Dolby 5.1
Produktion SCARLATTI Arts international

Deutsche Erstausstrahlung: Samstag, den 5.12.2015 - 20:15 Uhr | 3sat

Vidala - Argentina and Roots of European Baroque

Die CD zum Konzertfilm

mit Francisco Brito und dem Bach Consort Wien unter der Leitung von Rubén Dubrovsky

 

Im 16. Jahrhundert begegnen sich in Lateinamerika drei Kulturen: Ureinwohner, spanische Eroberer und afrikanische Sklaven. Von Argentinien bis Mexico entstehen explosionsartig neue Tänze mit aufregenden Namen: Sarabanda, Chacona, Zamacueca, Pasacalle und Folia.

Als blinde Passagiere reisen diese Tänze mit der Kolonialbeute zurück nach Spanien und ganz Europa. Die Vermischung der Kulturen nimmt ihren Lauf. Während die feurigen Tänze bald in Vergessenheit geraten, bleiben sie in Argentinien in Form raffinierter Volksmusik lebendig und lehren uns viel über die ursprüngliche Art des Musizierens und des Instrumentenbaus in der Barockzeit. Diese Wurzeln bringt das Bach Consort Wien unter der Leitung von Rubén Dubrovsky in den Konzertsaal und auf dieses Album.

 

Tracks

01 - La Folia - Antonio Vivaldi

02 - Chacona in parte variate - Alessandro Piccinini

03 - La Bolivianita - Traditional

04 - Te'i de olvidar - Traditional

05 - Chacarera de un triste - Hermanos Simón

06 - Cuando nada te debia - Andrés Chazaretta

07 - Passacaglia à 4 op. 22 - Biagio Marini

08 - La Telesita - Andrés Chazaretta

o9 - De puro gusto - Hermanos Rios

10 - Piedra y camino - Atahualpa Yupanqui

11 - Ciaccona op. 12 Nr. 20 - Tarquinio Merula

12 - La Vieja - Hermanos Díaz

13 - Zamba da Lozano - Gustavo Leguizamón

14 - Chacarera de Gualiama - Abel Mónico Saravia

15 - Pobre mi negra - Traditional

16 - El Siestero - Torres y Ferreyra

17 - Aria di Saravanda in varie partite - Alessandro Piccinini

 

 

Das Interview von Walter Weidringer, Musikwissenschafter und Journalist, mit Rubén Dubrovsky anlässlich der CD-Einspielung von VIDALA:

 

WW: Herr Dubrovsky, wie sind Idee und Programm der CD „Vidala“ entstanden?

RD: Ursprünglich aus ganz persönlichen Motiven: Mein Vater kommt vom Land, meine Mutter wurde in Buenos Aires geboren; sie ist Pianistin, er ist mit Volksmusik aufgewachsen. Mein erstes ernsthaft erlerntes Instrument war ein Charango, ein Zupfinstrument – im Prinzip eine Barockgitarre, doppelchörig besaitet und in der Anordnung der Saiten an eine Theorbe erinnernd, mit dem Korpus aus dem Panzer eines Gürteltiers.

Ich habe zuerst Volksmusik gemacht und erst dann begonnen, Klavier und Violoncello zu lernen. Es waren zwei völlig getrennte Welten für mich. Ich habe zwar für die klassische Musik sehr viel profitiert von jener Unmittelbarkeit, die in der Volksmusik selbstverständlich ist, aber als ich nach Deutschland zum Cellostudium kam, habe ich die Volksmusik in Argentinien zurückgelassen – fast wie eine alten Sünde. Doch je mehr ich dann Barockmusik studierte, desto mehr kam mir bekannt vor.

Am Anfang dachte ich, das länge einfach an der südamerikanischen Brille, die ich tragen würde und die ich ablegen müsste. Erst im Laufe der Zeit begriff ich, dass in meiner Heimat hier noch eine Tradition lebendig war und ich begann, die Zusammenhänge der beiden Welten zu begreifen.

WW: Wie ist das vor sich gegangen?

RD: Da ich ja einiges über Charango wusste, wollte ich mich beispielsweise auch gründlich mit Barockgitarre beschäftigen und bin zu namhaften Musikern gegangen. Das Verblüffende war aber, dass ich letztlich denen gezeigt habe, was ich in Argentinien gelernt hatte! Und das nicht etwa, weil ich so gut gewesen wäre – ich bin nach wie vor kein Gitarrist –, sondern deshalb, weil ich dort von einer weit zurückreichenden, aber immer noch lebendigen Tradition zehren konnte. So wurde mir bewusst, dass in Südamerika noch aktive menschliche Quellen existieren, die wir unbedingt brauchen, um verstehen zu können, wie wir so manches in der Barockmusik zu spielen und zu verstehen hätten, gerade auf rhythmischem Gebiet.

Ein sehr berühmter Komponist und Gitarrist, Atahualpa Yupanqui, hat einmal gesagt: „Jedes Mal, wenn auf dem Land ein alter Musiker oder Dichter stirbt, ist das, als würde eine Bibliothek verbrennen.“ Mit solchen Leuten zu arbeiten ist natürlich völlig anders als der europäische Zugang, die geschriebenen Quellen zu studieren und zu interpretieren. Die Helden der historischen Aufführungspraxis mussten alles aus den Manuskripten ableiten. Nikolaus Harnoncourt argumentiert nach wie vor: „Schau, was da steht.“ Das ist natürlich sehr wichtig. Aber die Quellen in Südamerika gehen noch auf eigenen Beinen! (lacht)

WW: Wie sicher sind die musikalischen Erkenntnisse?

RD: Es gibt Dinge, die wir wissen, und Dinge, die wir nur vermuten können. Wir wissen, dass mit der Eroberung Amerikas auch die Musik und die Instrumente des damaligen Spaniens und Portugals, besonders die Saiteninstrumente, dorthin gelangt sind. Wir wissen, dass es eine Musik der Ureinwohner gab, die sich mit den spanischen Einflüssen vermischt hat – und das alles recht früh. Auch in Südamerika wurde Kirchenmusik gepflegt, im Mexiko zum Beispiel, und sogar weit im Süden, dort vor allem auf Betreiben der Jesuiten. Es gibt Phänomene, die sich von Mexiko bis Argentinien beobachten lassen. Liegt das an den iberischen Einflüssen? Die Überlagerung von Zweier- und Dreiermetrum klingt für uns heute ausgesprochen spanisch – aber die spanische Musik vor der Eroberung Amerikas war völlig anders.

Die Musik Afrikas jedoch ist bis heute voll von solchen Rhythmen! Von zentralafrikanischen Pygmäen gibt es Aufnahmen, die sogar von den Klangfarben her ganz nah an einem Tanz der argentinischen Gauchos sind. Der Tanz heißt Malambo: eigentlich ein afrikanisches Wort. Und auch der Rhythmus ist afrikanisch. Es ist also auch der Beitrag der afrikanischen Sklaven zur Entwicklung der südamerikanischen Musik enorm.

Die Fragen, die wir mit dieser CD stellen wollen, setzen an zwei Stellen an. Erstens: Die Musik der Spanier kam nach Südamerika und wurde dort in gewissen Elementen südamerikanischer Volksmusik seit der Barockzeit weiter gepflegt und „konserviert“ – was können wir also für die historische Aufführungspraxis aus dieser Tatsache lernen? Und wie können wir dabei die in den letzten 60, 70 Jahren durch Einflüsse aus Radio etc. sich verändernde Musizierweise beiseite lassen? Zweitens: Was war umgekehrt der Beitrag Südamerikas zur europäischen Musikgeschichte? Wir wissen, dass viele Rhythmen, wie etwa die Sarabanda, in den Kolonien entstanden sind. Der portugiesische Komponist Gaspar Fernández hat um 1600 in Guatemala gewirkt, von ihm gibt es ein nach dem Einfluss der Sklaven „Guineo“ genanntes fünfstimmiges Stück, ein Weihnachtsgesang mit dem Titel „Eso rigo e repente“ in einem spanischen Dialekt, der heute noch in der Karibik gesprochen wird. Der Refrain lautet: „Sarabanda, tenge que tenge“ – das ist der erste historische Beleg in der Musik für das Wort „Sarabanda“!

Es bedeutet aber auch, dass es hundert Jahre nach der Entdeckung Amerikas dort schon Polyphonie mit klar afrikanischen Wurzeln gab, gewiss auch als Methode der Evangelisierung. Aber wenn so komplexe Musik solche Einflüsse zeigt, dann waren die einfachen Tänze sicher längst weit verbreitet. Und diese Musik kam schnell nach Europa zurück – die Sarabanda, die bei Bach und Händel, später bei Brahms oder sogar Schönberg auftritt.

WW: Was gelangte von Afrika direkt nach Europa, was über den Weg Südamerikas?

RD: Sehr interessante Frage. Ich denke, die Kultur nimmt alle Wege. Vielleicht gab es Rhythmen, die man hier schon kannte und die deshalb auf schnellere Resonanz stießen. Jedenfalls wissen wir, das Sarabanda, Ciaccona und Passacaglia aus den Kolonien stammen und einiges von der Inquisition zeitweise verboten wurde – vermutlich, weil man dazu mit dem Popo gewackelt hat ... (lacht) Aber zentral ist: Wenn zum Beispiel die Sarabanda in einem absolut afrikanischen Kontext erstmals auftaucht, dann muss eigentlich die Musikgeschichte neu geschrieben, müssen die Beiträge der angeblichen Peripherie neu gewichtet werden: nicht als bloßes Gewürz, sondern als entscheidende Zutat! Ich bin kein Musikwissenschaftler, aber mich interessiert brennend: Was ist zwischen Mittelalter und Renaissance wirklich alles passiert, gerade auf rhythmischem Gebiet? Welchen Weg nahmen die Tänze von der Straße in die Kirchen- und Kunstmusik? Eine wissenschaftliche Beweisführung überlasse ich gerne den Fachleuten. Was wir Musiker können, ist den Verbindungen mit musikalischem Gespür nachzulauschen.

WW: Warum ist die CD „Vidala“ betitelt?

RD: Vidala ist in Argentinien ein von Schlagzeug begleiteter Klagegesang, für mich die „Mutter aller Rhythmen“. Den Grundrhythmus hört man am Anfang der CD zwei Takte lang, wobei in den zwei Klangfarben die beiden Ebenen des überlagerten Zweier- und Dreierrhythmus deutlich werden. Das gilt sowohl für langsameres als auch für schnelleres Tempo, manchmal sind die Überlagerungen noch dichter. Das Prinzip ist auch in Mexiko oder Venezuela zu finden sowie mehr oder weniger offensichtlich in vielen Barockstücken – hier bei einer Folia von Vivaldi.

Ich finde ja nicht, dass man Vivaldi mit Trommeln spielen muss, damit die Musik erst „schön“ oder „richtig“ wird. Aber ich wollte das, was ich als argentinisch geformter Musiker bei Vivaldi höre, auch nach außen klar machen – und dafür sind Gitarren und Schlagzeug ideal. Wenn wir heute mit dem Bach Consort zum Beispiel Händels „Rinaldo“ spielen, tun wir das natürlich ohne Schlagzeug – aber ich höre diese Rhythmen trotzdem innerlich mit. Was auf der CD folgt, ist eine Art Studie, wo weitere solche Anklänge und Beziehungen zwischen traditionellen Stücken sowie südamerikanischen und europäischen Kompositionen zu finden sind.

WW: Sie wollen damit also auch die Sensibilität für solche Verwandtschaften wecken?

RD: Ja – und zwar bewusst nicht von einer „crossover“-Idee aus: Wir machen es nicht weil es vielleicht „cool“ klingt, sondern um zu zeigen, welcher Reichtum an Quellen vorhanden war, aus dem die verschiedenen Komponisten schöpfen konnten. Wir gehen mit der Platte einen doppelten Weg: Wir zeigen einerseits, welche südamerikanischen Einflüsse es in der europäischen Barockmusik gibt, rhythmisch und in der Instrumentenbehandlung, besonders der Gitarren – und andererseits möchten wir einem Teil der südamerikanischen Musik die ursprünglichen Klangfarben zurückgeben. Denn heute spielt man dort keine Darmsaiten mehr, keine doppelchörigen Gitarren, verwendet teilweise elektrisches Schlagzeug. So soll die CD auch belegen, was Europa Südamerika zurückgeben kann: durch die Wiederentdeckung der historischen Aufführungspraxis und des Instrumentenbaus.

Wenn dort heute eine Geige gespielt wird, dann ist es ein modernes Instrument mit Stahlsaiten – aber trotzdem greifen die Menschen den Bogen mit barocker Haltung: Das, was man vom Großvater gelernt hat, ist noch da! Für südamerikanische Musik wieder Instrumente der Barockzeit zu verwenden, heißt auch, sich dem wieder anzunähern, was an Feinheiten in ihr steckt. Dafür soll diese CD auch einen Anstoß bieten. Ich sehe das Schicksal meiner Familie und mein eigenes Leben auch symbolisch für diese Aufgabe. Meine Vorfahren sind im Prinzip alles alte Europäer, die am Anfang des 20. Jahrhunderts nach Südamerika ausgewandert sind – und ich bin wieder zurückgekehrt. Aber dieser kleine „Ausflug“ in der Familiengeschichte war genug, um in Argentinien in Kontakt mit den lebenden historischen Quellen getreten zu sein. Kulturgeschichte verläuft immer wie der Austausch kommunizierender Gefäße – und wir möchten zeigen, dass sie noch viel enger verbunden waren, als man heute gemeinhin vermutet.

Vidala live

Vidala live Tour 2016/17 - Tourneeplan auf Anfrage

Das Programm wurde bereits im Rokokotheater Schwetzingen, bei den Händel-Festspielen Halle, im Musikverein Wien, im Wiener Konzerthaus, beim Psalm-Festival der Styriarte Graz und beim Festival Via Stellae in Santiago de Compostela - mit grossem Erfolg aufgeführt.

Fotos: Elsa Okasaki

VIDALA-Konzertfotos von der LIVE MUSIC MUSIC NOW GALA aus dem Wiener Konzerthaus am 29. September 2015.

Kontakt Management Bach Consort Wien
Telefon: +43 699 10 100 000
e-Mail: management@bachconsort.com


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